ARTES DE FRONTEIRA hibridismos e experimentações
Uma leitura expandida do material de PERFORMANCE e VIDEOARTE no Arquivo Multimeios do CCSPArquivo de Autora – Lygia Arcuri Eluf
Lygia Arcuri Eluf
Objetos e materiais tornavam-se protagonistas metafóricos nas performances de Joseph Beuys. Na Galeria Schmela, em Düsseldorf, em 1965, Beuys, com a cabeça coberta de mel e folheada a ouro, caminhava silencioso pela exposição de seus desenhos e pinturas carregando uma lebre morta no colo. Então, sentou-se num banco num canto escondido e começou a explicar ao animal morto o significado de seus trabalhos: “porque eu realmente não gosto de explicá-los para as pessoas” e “mesmo numa lebre morta existe mais sensibilidade e conhecimento instintivo que em alguns homens com sua racionalidade ‘stubborn’ [obstinada]”.
Lygia Arcuri Eluf, p.24, DT 3604.
1987
Lygia Arcuri Eluf
Nos dois últimos anos da década de 60 e no início da seguinte, a performance refletiu a rejeição da arte conceitual aos materiais tradicionais como tela, pincel, carvão, etc. Os performers utilizavam o próprio corpo como material.
Lygia Arcuri Eluf, p.31, DT 3604.
1987
Lygia Arcuri Eluf
O artista alemão Joseph Beuys acreditava que a arte deveria efetivamente transformar a vida cotidiana das pessoas. “Nós temos que revolucionar o pensamento humano. Antes de tudo, a revolução acontece com o homem. Quando o homem é realmente livre, o ser criativo pode produzir algo novo e original, ele pode revolucionar o tempo”.
Joseph Beuys
Lygia Arcuri Eluf, p.24, DT 3604
1987
Walter Zanini
Fluxus é história, mas também é presente; em suas performances desenvolveram diversos conceitos de arte, conduzidos pela idéia da participação do público, conscientizando-o de que as ações do Fluxus estão ao alcance de qualquer um.
Walter Zanini, Catálogo da 17ª Bienal, 1983
in Lygia Arcuri Eluf, p.22, DT 3604.
1987
Lygia Arcuri Eluf
Al Hansen voltou-se para a performance numa revolta “contra a completa ausência de qualquer coisa interessante nas formas mais convencionais do teatro”. O trabalho da arte que mais o interessava era aquele que incluía o espectador e criava uma interdisciplinariedade com as diferentes formas de arte.
Lygia Arcuri Eluf, p.19, DT 3604.
1987
Lygia Arcuri Eluf
[Comentários de Cage sobre o Zen no Black Mountain College em 1952]
“No zen budismo, nada é bom ou mau, ou feio ou bonito… a arte não deve ser diferente da vida, mas uma ação com a vida; como tudo na vida, com seus acidentes, suas mudanças, variedade, desordem e apenas belezas momentâneas”.
John Cage
in Lygia Arcuri Eluf, p.17, DT 3604.
1987
John Cage
“Minha peça favorita é a que nós ouvimos o tempo todo se ficamos calados”.
John Cage
in Lygia Arcuri Eluf, p.17, DT 3604.
1987
Lygia Arcuri Eluf
Tendo dançado por muitos anos como a figura principal na Companhia de Marta Graham [ícone da dança moderna nos EUA], Merce Cunningham logo abandonou o estilo dramático e narrativo de Graham, bem como sua dependência às marcações rítmicas da música. Como Cage, encontrava a música nos sons cotidianos de nosso “environment”, e também para ele, andar, correr, ficar de pé, pular e toda a gama de possibilidades de movimentos naturais poderia ser considerada dança.
Lygia Arcuri Eluf, p.16, DT 3604.
1987
Lygia Arcuri Eluf
De acordo com Cage, para se entender o sentido da “renascença musical e a possibilidade de invenção” que havia acontecido por volta de 1935, deveria se retornar a Luigi Russolo, “A arte dos ruídos barulhentos” e Henry Cowell, ”Novas pesquisas musicais”. Ele também referendava seus leitores a McLuhan, Norman O.Brown, Fuller e Duchamp: “uma maneira de escrever música: estudar Duchamp”.
Lygia Arcuri Eluf, p.15, DT 3604.
1987
Lygia Arcuri Eluf
Em 1937, John Cage expressou suas idéias num manifesto chamado “O futuro da música”, baseando-se na idéia de que “onde quer que você esteja o que você escuta é música: tanto o som de um caminhão, da chuva ou da estática do rádio são fascinantes”. Cage pretendia captar e controlar esses sons para usá-los não como efeitos sonoros, mas como instrumentos musicais.
Lygia Arcuri Eluf, p.14, DT 3604.
1987
Lygia Arcuri Eluf
Em 1936, Albers chamou seu colega da Bauhaus Xanti Schawinsky para ajudá-lo. Como lhe foi dada liberdade para criar seu próprio programa, Schawinsky logo delineou seus estudos de performances como uma extensão das experimentações que haviam sido feitas na Bauhaus. “Esse curso não é nenhum treino para nenhum tipo especial de teatro contemporâneo; é um estudo geral de um fenômeno fundamental: espaço, cor, forma, luz, som, movimento, música, tempo; é um método educacional que almeja o intercâmbio com as artes e ciências usando o palco como laboratório e lugar para a ação e experimentação; o trabalho que realizamos é um conceito pictórico formal; é um teatro visual”, explicou Schawinsky.
Lygia Arcuri Eluf, p.13-14, DT 3604.
1987
Lygia Arcuri Eluf
[Para elaborar o programa da Black Mountain College, ainda nos anos 30, foi chamado] Josef Albers, que tinha sido professor da Bauhaus até seu fechamento pelos nazistas. Albers providenciou rapidamente uma combinação necessária entre disciplina e inventividade, que caracterizou os anos da Bauhaus.: “Arte é um problema de COMO e não O QUÊ.”
Lygia Arcuri Eluf, p.13, DT 3604.
1987
Lygia Arcuri Eluf
A performance nos Estados Unidos começa a surgir com a chegada dos exilados europeus em Nova York por volta dos anos 30, seguindo a tradição da Bauhaus. Torna-se uma atividade com vida própria por volta de 1945, sendo reconhecida artisticamente e indo além das provocações dos primeiros performers.
Lygia Arcuri Eluf, p.13, DT 3604.
1987
Lygia Arcuri Eluf
A transcrição metódica de Schlemmer de um meio para o outro: ele mudava da superfície bidimensional para a plástica (relevos e esculturas) e para uma arte plástica do corpo humano.
Lygia Arcuri Eluf pág 12, DT 3604.
1987
Lygia Arcuri Eluf
[Schlemmer] Em suas pinturas e performances experimentais a pesquisa fundamental era com o espaço. A pintura delineava os elementos do espaço, enquanto que as performances propiciavam uma experiência, uma vivência de espaço.
Lygia Arcuri Eluf pág 12, DT 3604.
1987
Lygia Arcuri Eluf
Paralelamente a esse lado satírico e quase sempre absurdo de muitas das performances, Schlemmer desenvolveu uma teoria específica sobre performance entre 1911 e até praticamente sua morte [Oskar Schlemmer: 1888-1943] . Ele analisou obsessivamente o problema da teoria e prática que era o ponto central de seu programa educacional. Ele colocou esse questionamento na forma de uma clássica oposição entre Apolo e Dionísio: a teoria era Apolo, o deus do intelecto, enquanto que a prática era simbolizada pelas selvagens festividades de Dionísio.
Lygia Arcuri Eluf pág 12, DT 3604.
1987
Lygia Arcuri Eluf
[As festividades da Bauhaus] propiciavam ao grupo a oportunidade de experimentar novas idéias performáticas. (…) Foi a essas atividades que Schlemmer atribuiu o espírito original da performance da Bauhaus: “desde o primeiro dia de sua existência, a Bauhaus sentiu o impulso para o teatro criativo; desse primeiro dia em diante o instinto da performance estava presente. Ele expressava-se em nossas exuberantes festas, nas improvisações e nas máscaras e figurinos que criávamos”. É provavelmente um legado dos dadaístas de ridicularizar automaticamente tudo que precedesse a ética e a solenidade.
Lygia Arcuri Eluf pág 11-12, DT 3604.
1987
Lygia Arcuri Eluf
Schlemmer descreveu a performance como “metade de abstração metafísica e metade de shooting galery” e usava técnicas de cabaré.(…) Uma mescla de nonsense e sense caracterizada pela “cor, forma, natureza e arte; homem e máquina; acústica e mecânica”.(…)
Schlemmer tornou as performances o foco das atividades da Bauhaus rapidamente recusando-se em aceitar os limites de categoria de arte.
Lygia Arcuri Eluf pág 11, DT 3604.
1987
Lygia Arcuri Eluf
De certa forma, os futuristas/construtivistas russos têm como marco do início do uso da performance os mesmos motivos que levaram os italianos a utilizá-la. Era a reação dos artistas contra a velha ordem estabelecida. Mais do que isso, era uma reação contra o regime czarista, a pintura importada e os moldes do impressionismo e cubismo que se trazia da Europa.
Lygia Arcuri Eluf pág 5, DT 3604.
1987
Lygia Arcuri Eluf
As primeiras performances futuristas foram mais manifestos do que propriamente ação. Mais propaganda do que real produção. (…)
Sua história começa em 1909 em Paris, mais precisamente em 20 de fevereiro de 1909, com a publicação do 1º Manifesto Futurista no jornal Le Figaro. Seu autor, o poeta italiano Fellipo Tommaso Marinetti escolheu o público parisiense como alvo de seu manifesto de “violência incendiária”. (…)
Seguiram-se, então, as noites futuristas, nas quais Marinetti esbravejava contra o culto da tradição e comercialização da arte.
Lygia Arcuri Eluf pág 4-5. DT3604.
1987
Lygia Arcuri Eluf
Na tentativa de reconstrução dessa trajetória, surgem dois pontos fundamentais. Primeiro, que os artistas sempre se utilizaram da performance como um entre os muitos meios de expressar suas idéias, como, por exemplo, as experimentações e “quadros vivos” de Leonardo Da Vinci, feitas para uma platéia convidada (…). Em segundo lugar, é importante lembrar que estes eventos foram deixados de lado do processo de avaliação da história oficial da arte mais pela dificuldade encontrada em enquadrá-los dentro desse processo do que por simples omissão.
Lygia Arcuri Eluf pág 2. DT 3604.
1987
Caroline Tscall e William Fever
A arte, em ambos os seus extremos, vai abrindo seu caminho entre mudanças imperativas e inovações urgentes. Num extremo está a arte que aceita um papel essencialmente passivo e descreve o mundo tal qual é. No outro, está a idéia de arte como estratégia, dando continuidade, de um modo bastante inevitável, ao processo criado por Duchamp, mas correndo continuamente o risco de crescer de fora para dentro.
Caroline Tscall e William Fever,
in Herbert Read, História da Pintura Moderna
in Lygia Arcuri Eluf, Performance, pg 1. DT 3604
Lygia Arcuri Eluf
Manifestos e performances tem sido, desde os futuristas até hoje, a expressão dos discidentes que tentam encontrar outros meios de avaliar a experiência da arte no cotidiano, e suas relações com a cultura. Por essa razão, sua base tem sido quase sempre anárquica, e ainda mais através de sua própria natureza, a performance desafia uma definição precisa ou fácil, que fica sempre além da simples afirmação de que é “arte viva feita pelos artistas” (Roselee Goldberg). Qualquer outra definição mais rígida anularia a possibilidade de existência da própria performance, pois ela engloba livremente um grande número de referêcias tais como literatura, comunicação visual, cinema, teatro, dança, música, arquitetura, (…), pintura, escultura e fantasia. Pode-se dizer que nenhuma forma de expressão artística tenha um âmbito tão sem limites. Cada performer cria seu próprio processo, com sua definição e a maneira de execução próprias. De manifestos que acompanham grande parte desse trabalho, estabelecem uma ‘moldura’ e uma visão utópica de uma arte abrangente, que nenhuma pintura, escultura ou qualquer outra forma de manifestação artística pode desejar conseguir por si só.
Lygia Arcuri Eluf, pg 2 e 3. DT3604
pesquisa finalizada em 1987
Lygia Arcuri Eluf
Para uma retomada histórica da mídia performance, são necessários textos, fotografias, filmes ou depoimentos verbais de pessoas que delas participaram ou a elas assistiram. Só assim pode-se recostituir o que existiu uma vez para ser visto e ouvido (vivido apenas uma vez).
Na tentativa de recosntrução dessa trajetória, surgem dois pontos fundamentais. Primeiro, que os artistas sempre se utilizam da performance como um entre muitos meios de expressar suas idéias (…). Em segundo lugar, é importante lembrar que estes exemplos foram deixados de lado do processo de avaliação da história oficial da arte mais pela dificuldade encontrada em enquadrá-los dentro desse processo do que por simples omissão.
Lygia Arcuri Eluf, pg 2 DT3604
Lygia Arcuri Eluf
“A performance tem sido usada como meio de dar vida às idéias formais e conceituais nas quais o fazer artístico se encontra fundamentado. Também tem sido usada muitas vezes como forma de cotestar as convenções da arte oficial. Dentro da história das vanguardas do século XX a performance tem sido ‘a vanguarda das vanguardas’ (Roselee Goldberg – in, Live Art 1909 to the present)”.
Lygia Arcuri Eluf, pg 2 DT3604
