ARTES DE FRONTEIRA hibridismos e experimentações
Uma leitura expandida do material de PERFORMANCE e VIDEOARTE no Arquivo Multimeios do CCSPINTRODUÇÃO
A performance e a videoarte têm diversas referências históricas e conceituais comuns e ambas se inserem num contexto de experimentação artística. A necessidade da experimentação vem do questionamento de artistas à arte consolidada no mercado, carregada de padrões tradicionais em sua estética, materialidade, procedimentos, modos de exibição e de relação com o público. Desta forma, ao romper estruturas dentro das linguagens artísticas, chegam a zonas de fronteiras. Podemos aqui, de início, nos remeter à figura de Marcel Duchamp, cuja obra constitui forte referência para as experimentações artísticas de meados do século XX e marca uma mudança estrutural na concepção de arte: “Duchamp restaurou a dignidade intelectual do artista; a liberdade de pensar e agir, independente de qualquer princípio autoritário (…), numa extensão raramente atingida no passado. É conseqüência direta da abordagem radicalmente nova da questão da natureza da obra de arte (…)”. (Schwarz, 1987: 11)
Como diz Renato Cohen sobre a arte da performance, “tomando como ponto de estudo a expressão artística performance, como uma arte de fronteira, no seu contínuo movimento de ruptura com o que pode ser denominada ‘arte-estabelecida’, a performance acaba caminhando por caminhos e situações antes não valorizadas como arte. Da mesma forma acaba tocando nos tênues limites que separam vida e arte”. (Cohen, 1989: 38) Fala-se de limites tênues, entre vida e arte e entre as artes, onde a arte ainda não é, não se define. Como no fragmento de Augusto de Campos sobre Duchamp:
sem presumir do futuro
o que sairá daqui:
nada ou quase uma arte
um projeto global nos limites extremos
entre arte e não-arte
(Campos, 1986: 195)
O contexto de onde emerge a videoarte e a performance (década de 60 e 70 respectivamente) é marcado pela retomada de princípios e questionamentos das vanguardas históricas, quando são desenterradas e ganham nova vida. Assim como a performance questiona em sua prática os cânones vigentes nas artes plásticas e no teatro convencional, dentre outras linguagens, a videoarte desloca e desconfigura as práticas do cinema e da fotografia. “A arte do vídeo se caracteriza, antes de mais nada, por uma ruptura com os cânones pictóricos do renascimento e por uma retomada do espírito demolidor das vanguardas históricas, fazendo voltar sua fúria desconstrutiva contra a figura realista que o modelo fotográfico logrou perpetuar”. (Machado, 1988). Ruptura. Desconstrução. Espírito de vanguarda.
A performance rompe com códigos estruturados e abre um espaço de experimentação onde novas formas são testadas: “existindo como um topos de pesquisa de linguagem, a performance funciona como uma vanguarda nutridora das artes estabelecidas”. (Cohen, 1989: 140) Neste sentido, vale ressaltar: “Por sua forma livre e anárquica, a performance abriga um sem número de artistas das mais diversas linguagens, tornando-se uma espécie de ‘legião estrangeira das artes’ [citando Aguilar]”. (Cohen, 1989: 50)
Através de sua potência de criação e contestação, a linguagem do vídeo mexe com a estrutura da linguagem cinematográfica gerando crises e reinvenções. Por outro lado, a medida que o vídeo se alimenta de experimentações realizadas no campo do cinema, acontece uma retro-contaminação entre o cinema e o vídeo, tendo este uma marca decisiva no cinema contemporâneo, como explica Ivana Bentes: “O diálogo com o vídeo foi um momento decisivo, de embate, ‘crise’, reação e deriva no campo do cinema. Transformações, virtualização e desterritorialização das imagens que culminaram na constituição de um novo campo: o do audiovisual. De um lado o cinema sonhou o vídeo e ‘antecipou’ alguns de seus procedimentos, ‘informando’ a nova linguagem (as vanguardas históricas, o experimentalismo, a história do documentário); de outro, a potência do vídeo trouxe novas técnicas e procedimentos desconfigurando o cinema e sendo incorporado por ele, dando fôlego à grande indústria cinematográfica e ao cinema contemporâneo”. (Bentes, in Machado. 2007: 111)
Ao vídeo também o lugar de tubo de ensaio, experimentalismo, teste de linguagem pela ruptura, zona de fronteira.
A idéia de hibridismo está no seu germe, ou, como diz Renato Cohen, “A idéia de interdisciplina é fundamental: ‘teatro, vídeo e filmes são empregados, mas nenhum deles, como forma única de expressão, pode ser considerado performance. Isso é típico do ideal pós-moderno, que erradica disciplinas categoricamente distintas’ [citando Sheila Leirner].” (Cohen, 1989: 50)
A idéia de unir linguagens se define melhor por reunir o que foi separado. No ritual e nas manifestações culturais populares, por exemplo, as áreas artísticas se fundem naturalmente. O hibridismo faz parte da cultura, os assuntos têm sempre lugares de convergência, zonas de fusão, áreas de intersecção, não havendo um isolamento absoluto. O que há, portanto, são graus de hibridismo. A tentativa de separar as disciplinas tem uma função didática (sem falar das funções políticas, de controle social, etc.) e acaba se consolidando como formato instituído na cultura. Dessa forma, ao falarmos de hibridismo nesta pesquisa, estamos falando de áreas onde acontece um alto grau de hibridismo, onde experimenta-se esse lugar aberto, novo, fronteiriço. Nesse sentido, Helena Katz propõe que substituamos a palavra fronteira por membrana por esta ter uma natureza porosa e maleável, diferente da nossa concepção dura e definitiva de fronteiras. No entanto, optei por utilizar o termo fronteira por ser uma expressão muito citada por artistas e teóricos, mas sem perder a clareza de que essas fronteiras entre as linguagens são maleáveis, porosas, múltiplas e abertas a novos rearranjos. E também sem perder de vista as institucionalizações históricas no campo das artes (e da cultura) que separaram e separam as ditas disciplinas. Sobre estas fronteiras os artistas de diversas épocas estão em relação, seja esta de aceitação ou de questionamento. Quando há uma ruptura muito intensa, de imediato o próprio artista e sua obra são colocados à margem: seja do mercado, seja da sociedade.
Algumas citações podem ilustrar aspectos do que acabo de abordar. As ressalvas de Helena Katz e Christine Greiner: “Para não se manter surda ao rumor da ação do tempo, toda área de conhecimento deve lembrar que o que está designado como seu domínio não passa de um recorte e uma rarefação de um saber mais amplo, ao qual o recorte se subordina como uma descontinuidade. Lembrar para escapar do risco de transformar a sociedade do discurso em doutrina”. (Greiner, 2005: 126)
Renato Cohen: “A característica de arte de fronteira da performance, que rompe convenções, formas e estéticas, num movimento que é ao mesmo tempo de quebra e de aglutinação, permite analisar, sob outro enfoque, numa confrontação com o teatro, questões complexas como a da representação, do uso da convenção, do processo de criação, etc., questões que são extensíveis à arte em geral”. (Cohen, 1989: 27)
Cohen, citando Aguilar: “A performance utiliza uma linguagem de soma: música, dança, poesia, vídeo, teatro de vanguarda, ritual… Na performance o que interessa é apresentar, formalizar o ritual. A cristalização do gesto primordial”. (Cohen, 1989: 50)
John Cage decorrendo sobre Nam June Paik: “A música européia cometeu um erro crucial: a separação de composição, execução e audição. É como na TV a cores: vermelho, verde, azul. Mas ambas têm de se tornar reais (orientais): o fato da não separação. De outra forma, quando a ligarmos ela não vai funcionar. Por certo, essencialmente, ela estará continuamente ligada, como de fato já o está invisivelmente, inaudivelmente”. (Cage, 1985: 90)
O vídeo, desde seu nascimento, surge como linguagem que se contrapõe ao cinema através de sua estrutura narrativa, de sua estética e dos temas tratados, em função da especificidade estética de sua mídia (magnética e posteriormente digital) e técnica (ilhas de edição, das lineares às não-lineares), além de ser portátil e mais acessível financeiramente (em relação ao cinema de película). Por sua portabilidade, a câmera tem um novo dinamismo, tanto em relação à “realidade” quanto à “fantasia”. Por sua acessibilidade, o horizonte de realizadores amplia-se fazendo emergir novos ”olhares”. Isso tudo vai criando uma especificidade de linguagem própria ao vídeo. Em seu desenvolvimento, o vídeo como linguagem mantém o caráter experimental do princípio aliando-se aos novos produtos tecnológicos que vão se disponibilizando no mercado. Cada vez mais o vídeo vem marcando presença no cotidiano: no consumo, através de mídias como tv, vhs, dvd; e na produção-realização, desde câmeras de diversos formatos (de analógicas a digitais), até chegar hoje a uma ampla acessibilidade a novos equipamentos de gravação áudio-visual, como câmeras fotográficas, aparelhos celulares, webcams e outros. Por esse alcance ampliado, a linguagem do vídeo encontra-se com o universo caseiro, cotidiano e familiar, o que faz com que sua linguagem seja cada vez mais ”dominada” por todos, principalmente as gerações mais novas que crescem em contato direto com equipamentos e produtos audiovisuais. Notadamente, o vídeo se consolida como linguagem popular e anárquica, de enorme alcance e potencial comunicativo e criativo.
Dentro do amplo território do vídeo, encontramos a videoarte como um de seus tentáculos: experimental e plural, vinculada à noção de autoria presente nas artes plásticas, onde o artista tem acesso a todas as etapas de realização da sua obra (diferentemente do que ocorre no cinema e na televisão) e manifestando sua subjetividade no encontro com o suporte utilizado.
A videoarte nasce em um contexto experimental, na década de 60, em relação com outras linguagens artísticas, desenvolvendo desde o princípio uma linguagem híbrida e alimentando-se de referências experimentais da música, da performance e da poesia. A videoarte desenvolve-se em sintonia com a contínua quebra das estruturas e padrões da arte consolidados no mercado. Neste sentido, a videoarte alia-se às vanguardas artísticas do começo do século XX, que inauguram a arte conceitual e a arte contemporânea e trabalham questões e idéias marcantes até hoje na arte experimental. “A vídeoarte também recriaria e canibalizaria procedimentos de linguagem que remontam às vanguardas históricas e ao cinema experimental dos anos 60 e 70 em todo o mundo – a flicagem, as cinecolagens, as superposições e fotomontagens, os grafismos, as imagens simultâneas no quadro, os trípticos, as telas duplas – iriam reaparecer no vídeo”. (Bentes in Machado, 2007: 116)
A videoarte aborda muitas vezes a cultura midiática através de uma metalinguagem do cotidiano, desconstruindo criticamente o discurso televisivo e cinematográfico.
A videoarte encontra espaços alternativos de exibição (em relação às salas de cinema e à programação televisiva) como galerias de arte e bienais, onde se insere como uma vertente das artes plásticas. Também integra-se a outras expressões artísticas, como as videoinstalações, nas quais o vídeo se expande para o espaço arquitetônico, e trabalhos de intervenção urbana que usam a cidade como suporte.
As referências iniciais que desembocaram na performance – enquanto ambiente artístico específico – são múltiplas, remetendo desde rituais tribais até experimentalismos mais recentes como as vanguardas históricas, as ações do grupo FLUXOS, a action paitting, o happening e a body art. Assim, cada artista oriundo de sua arte específica tem uma referência inicial sobre a qual inicia um processo de contestação do modelo tradicional na sua proposição artística: “Entre os principais precursores da arte da performance devem ser considerados os poetas, pintores, músicos, dançarinos, escultores, cineastas, dramaturgos e pensadores que buscaram um reestudo dos objetivos da arte” (Glusberg, 2003: 27). Em comum, existe o conflito, a crise e o enfrentamento conceitual. Na aplicação prática dessas questões, chegam ao desenvolvimento de sua própria poética, estética, temática e procedimentos.
A linguagem da performance escapa de definições em sua proposta radical de work in progress: algo que esta sempre sendo construído e não há a intenção de um fim, aplicando idéias como imprevisibilidade, acaso, interatividade, sendo o performer denominado “ritualizador do instante presente” (Cohen, 1989). Podemos então falar de algumas características marcantes da arte da performance que interessam à proposta de estudo aqui colocada. Além das características já mencionadas (topos de experimentação, ruptura com a convenção artística, hibridismo), que são estruturais, gostaria de chamar atenção ainda à collage – modo de organização da linguagem da performance –, sobre a qual disserta Renato Cohen em seu livro Performance como linguagem, no capítulo intitulado Da linguagem: performance-collage como estrutura.
“Numa primeira definição, collage seria a justaposição e colagem de imagens não originalmente próximas, obtidas através da seleção e picagem de imagens encontradas, ao acaso, em diversas fontes”. E continua na nota de rodapé: “Entende-se aqui, primeiro, porque collage não deve ser simplesmente traduzido por colagem. Collage caracteriza a linguagem e a colagem em si é apenas uma das partes do processo de criação que inclui a seleção, a picagem, a montagem, etc. Em segundo lugar é fácil ver que essa definição é apriorística porque não é preciso acontecer materialmente todos esses processos (picagem, colagem, etc.) para termos uma collage. Como num quadro surrealista, as figuras da collage podem ser imaginadas”. (Cohen, 1989: 60) Vale ressalvar que o acaso pode se dar em graus menores ou maiores, havendo diferentes níveis de controle por parte do artista. No entanto, conta-se que o acaso participe da collage.
Existe uma analogia direta do processo de collage com a montagem cinematográfica. No cinema, assim como no vídeo, partículas isoladas de imagem (fotografias) se justapõem numa linha do tempo dando a impressão de continuidade e movimento. Existem os mesmos parâmetros: a coleta, a seleção e a ordenação dessas imagens. Às imagens soma-se ainda a criação sonora, onde também pode-se selecionar, cortar, colar, inverter e sobrepor fragmentos gerando um fluxo aparentemente contínuo e único. Dessa forma, a idéia de collage se aplica tanto à performance quanto ao vídeo, considerando as especificidades de materiais e suportes em cada uma das linguagens.
A collage nos interessa aqui, também, pela simples proposição de juntar informações gerando idéias ou conceitos. Relaciono a collage à teoria da montagem intelectual de Eisenstein, que se apóia na referência da escritura oriental, “pictórica, uma escritura que faz articular imagens para produzir sentidos”, através de um processo que é ”o mesmo processo empregado por todos os povos antigos para construir seu pensamento, ou seja, no uso das metáforas (imagens materiais articuladas de forma a sugerir relações imateriais) e das metonímias (transferência de sentido entre imagens)”. (Machado, 2005: 195)
Essa teoria eisensteiniana, somando-se à idéia da collage, tornam-se as referências para a realização do produto proposto nesse projeto de pesquisa. Utilizo o material do Arquivo Multimeios do CCSP como matéria prima para a escritura deste trabalho. Além disso, disponibilizo uma compilação de citações (na internet e na caixa-objeto anexada a esta pesquisa) que se abrem publicamente para a construção de novas leituras através da interatividade.
Citações, manipulações, recriações, recortes e collages.
