ARTES DE FRONTEIRA hibridismos e experimentações
Uma leitura expandida do material de PERFORMANCE e VIDEOARTE no Arquivo Multimeios do CCSPArquivo de televisão
Walter Silveira
O videoclip, que seria uma saída para o video mais criativo, não acontece no Brasil, ele é feito dentro das próprias televisões de maneira bem tradicional. Comercial feito em video segue também as leis do mercado.
Walter Silveira, p. 8, TR 2133
1990
Márcia de Carvalho
Se deve fazer videos para alguém assistir. Independente da minha vontade de fazê-lo, eu tenho que ter determinado antes de fazer qual vai ser o público, quais vão ser os canais, se eu vou querer passar na televisão, se eu vou querer no circuito alternativo, se eu vou colocar em locadoras, qual a forma de distribuição para esse video. (…) Acho importante que você desenvolva uma linguagem a partir da necessidade da sociedade, o que a sociedade deseja, quais são as suas discussões e qual é o imaginário que tem a ver com o que a sociedade está passando naquele momento.
Márcia de Carvalho, p.4-5, TR 2132
1990
Gabriel Borba Filho
Em 1970-71, eu fazia algumas coisas num estúdio da TV da ECA com algumas pessoas. Essa coisa veio a ser chamada de videoarte e, muito mais tarde, coisas dessa linha, que eu fiz em 76, 78, é que chamaram de videoperformance. Era uma ação que se desenvolvia entre pessoas, entre pessoas e coisas, num estúdio, e que tinha uma orientação muito clara de ser uma ação para registro televisivo.
Gabriel Borba Filho, p.2, TR 2025
1985
Márcia de Carvalho
Tem a televisão, tem o cinema e tem o video, são coisas pra públicos diferentes e, na verdade, definir o público do video é uma coisa que ainda está se fazendo.
Márcia de Carvalho, p.3, TR 2132
1990
Videocriaturas
videocriatura XIPÓFAGA em CACHITO
Obra de Otavio Donasci
Evento de 80 anos da Pinacoteca de São Paulo”VIRADA DO SEC XX”
Fotografia do acervo do artista
1986
Wolf Vostell
Os fenômenos que descrevemos aparecem pela primeira vez em nossa geração como prodígios. Senão, como poderia eu ter interpretado o aparelho da televisão como escultura, o acidente de carro como fato esculpido?
Wolf Vostell – Catálogo geral 17ª Bienal de São Paulo. pg 320. DT3599
1983
O elemento importante do happenig e do Fluxos parece-me ser o fato de que os artistas ocidentais, americanos e europeus, sugeriram, celebraram e estilizaram na hora certa o ritual europeu, o ritual da indústria ocidental pelo caminho dos rituais africanos. Vários dos meus happenigs eram a ritualização de circunsâncias da vida que, nesta época, apareciam como problemas atuais. O culto do automóvel, o culto da televisão, o culto da aviação. (…) Minha geração cresceu praticamente com esses fenômenos e fez deles rituais.
Wolf Vostell – Catálogo geral 17ª Bienal de São Paulo. pg 320. DT3599
1983
Wolf Vostell
Foi minha ascensão no Fluxos: interpretar como fragmento musical os barulhos estranhos de minhas ações, como o arrancar de painéis de anúncio, a destruição de um aparelho de televisão, a demolição de uma casa com o auxílio de um martelo pendular, os ruídos de uma parede desabando. Essa é a música que nasceu das ações da de-colagem.
Wolf Vostell – Catálogo geral 17ª Bienal de São Paulo. pg 319. DT3599
1983
Walter Zanini
Constata-se [na videoarte] a predominância da exploração visual na Europa, as múltiplas investigações da realidade nos EUA, favorecidas pelo seu hardware e uma idiossincrasia de elementos narrativos (ênfase no discurso verbal) nas vanguardas canadenses. Nos Brasileiros e outros latino-americanos, observam-se interesses tanto no que diz respeito a ideários estruturais quanto (principalmente) no que se refere a abordagens de problemas de conteúdo, onde se sobressaem os de natureza sócio-cultural, em ambos se situando a própria crítica da televisão e sua força de impacto em largos extratos de população culturalmente desamparadas. Estas diferenciações não podem obviamente se configurar em termos absolutos (…).
Walter Zanini – I encontro internacional de Videoarte de São Paulo. CA810
1978
Walter Zanini
A história da videoarte, portable production, demonstrou o quanto a criatividade de seus autores esbarrou na indiferença e na hostilidade dos receptores. Incompreensível, aborrecível, desinteressante, inócua, eram e são adjetivos habituais a que se acrescenta a sua subestimação motivada pelos chamados “defeitos” ou “enganos” técnicos, que contrastam com a perfeição e a sofisticação da tela fosforescente da televisão de estúdio. Alguns teóricos do video têm assinalado que o “aborrecimento” do video não seria maior que o da TV comercial, a cujos programas intercalados intermitentemente por interrupções de propaganda, promoções da estação, spots, etc., todos, porém, bem ou mal se acostumaram.
Walter Zanini – I encontro internacional de Videoarte de São Paulo. CA810
1978
Walter Zanini
Sua atuação [do videoarte] tem-se revelado freqüentemente na direção de uma análise da própria sensibilidade, de um auto-estudo ou na investigação crítica da realidade social, onde procuram trazer com sua imaginária uma contribuição e interferência nos contextos de vivência massificada. A desalienação do indivíduo diante das pressões que estreitam sua consciência tem constituído uma de suas intenções essenciais, e nesse sentido a imagem eletrônica que realizam configura-se enquanto uma contra-televisão.
Walter Zanini – I encontro internacional de Videoarte de São Paulo. CA810
1978
Walter Zanini
O campo especulativo do video mistura-se com a substancialidade da TV na exploração da realidade. Mas sua problemática inverte o que passou a ser a necessidade condicionada de consumo do telespectador, ou descerra campos insuspeitados e imprevistos à utilização do tubo de raios catódicos. Suas origens estão sensivelmente na compreensão da arte enquanto fenômeno acoplado à existencialidade, da arte enquanto um processo de atividade e, portanto, não mais conduzida pela exigência física da produção de um objeto, da arte que se pressupõe como um sistema colocado na perspectiva dos meios mais válidos da comunicação do presente (…).
Walter Zanini – I encontro internacional de Videoarte de São Paulo. CA810
1978
Walter Zanini
A televisão (…) utilizada comercialmente, converteu-se num elemento de massificação cultural, ou seja, em instrumento anti-dialógico à serviço da interpretação unívoca dos que retém o comando da informação: uma arma incomparável à serviço do poder político e econômico, do controle institucional, pouco importando a ideologia do sistema social em que viesse a ser implantado.
Walter Zanini – I encontro internacional de Videoarte de São Paulo. CA810
1978
Walter Zanini
Todo potencial da televisão dirige-se à apreensão da realidade nos mais penetrantes aspectos de sua imediaticidade. As qualidades estruturais específicas da TV tem sido estudadas frequentemente na análise comparativa com o cinema. Um depoimento de Frank Gillette refere-se às naturezas intrínsecas da luz do cinema e da luz do video: nesta “você olha na fonte da luz, e no filme você olha com a fonte da luz” (conforme Willoughby Sharp). Os contrastes que separam a rapidez da informação proporcionada pelos recursos eletrônicos da televisão da lentidão de transmissão a que obriga a natureza química do filme, a intensidade do presente registrado na fita magnética e a aura de passado que fulge mesmo nas atualidades cinematográficas, a forma de comunicação direta da TV em oposição à aura de ficção de que o cinema não escapa até nos seus próprios desvelos realísticos, o feed back possibilitado pelo video e a mensagem sem retorno do filme, a informalidade e a intimidade de apresentação de um programa de TV, determinada pelo seu pequeno screen, contrapostas ao cerimonial da apresentação do filme, herdeiro da cena italiana – compõe esse corpus geral da antinomías linguísticas entre os dois media.
Walter Zanini – I encontro internacional de Videoarte de São Paulo. CA810
1978
Walter Zanini
Vostell, através de intensa atuação intersemiótica, incluía a pesquisa de TV em happenigs e environments, estimulado pelo problema da ausência de feed back do media e na sua utilização coletiva enquanto recurso psíquico-estético.
Walter Zanini – I encontro internacional de Videoarte de São Paulo. CA810
1978
Tadeu Jungle
O Brasil ainda encara o video como um objeto estranho. Hoje percebemos os empresários e publicitários mais conscientes do valor deste suporte eletrônico e notamos que no campo comercial o video cresce sem problemas. Isto sem falar no uso óbvio dentro da TV.
Não podemos dizer o mesmo da área cultural. Fazer arte em video, hoje e aqui, é obra sem causa. Não vamos nos aprofundar nos porquês: inexistência de espaços para veiculação; retorno comercial nulo; desprezo estético generalizado pela intelectualidade Brasiliana…
Tadeu Jungle – MAC Espaço video MAC / Panasonic pg 17 PR1715
1988
Cacilda Teixeira da Costa
Paik e Vostell compreenderam muito rápido que liberando a imagem da TV dos limites da tela seria possível alcançar formas inesperadas e sedutoras de uma nova estrutura própria da era eletrônica. As videoesculturas de Paik são as primeiras videoinstalações.
Cacilda Teixeira da Costa, p.6, TR 2130
1990
Cacilda Teixeira da Costa
Esses videos de artistas desde o começo foram muito difíceis de se colocar. A aspiração dos artistas era que eles fossem veiculados pela televisão comercial, mas isso é dificílimo. (…) A televisão comercial não é o meio, não é o canal para o video de artista. Assim, ele começou a ser veiculado no meio das artes, nas galerias, nos museus (…).
Cacilda Teixeira da Costa, p.2, TR 2130
1990
Cacilda Teixeira da Costa
Esses artistas [do video] se expressavam dentro algumas linhas principais: a significação abstrata, quer dizer, eles usavam meios eletrônicos, tecnológicos, etc. para pesquisar uma imagem abstrata de video de televisão. Uma outra tendência era a documentação, auto-expressiva e social, quer dizer, eles faziam performances que eram registradas em video e eles apresentavam como trabalho de video, mas na maioria das vezes eram performances e instalação ambiental que é o que hoje nós chamamos instalações de video.
Cacilda Teixeira da Costa, p.2, TR 2130
1990
VIDEO ART USA
Douglas Davis ataca especificamente os conceitos vigentes sobre a passividade do expectador em relação tanto à televisão como à arte em geral.
Notas sobre a exposição VIDEO ART USA, pg 12. CA080
1975
Acerca da obra Austrian Tapes, do artista.
David A Ross
Até 1965, os instrumentos do campo da televisão eram usados quase que exclusivamente pelas grandes firmas e pelos grandes partidos políticos para efetuar a transmissão unidirecional de informação previamente elaborada, nenhuma possibilidade havendo de que os mesmos instrumentos e o mesmo sistema de transmissão fossem usados para comunicações que viessem ao encontro das necessidades do indivíduo. A “revolução da meia polegada” abriu a possibilidade de se utilizarem sistemas de distribuição descentralizados adaptados às necessidades de minorias numa sociedade pluralista, como, por exemplo, a televisão à cabo. Essa revolução também ampliou extraordinariamente o potencial do vídeo como um meio para a produção de arte.
Mais ou menos naquela mesma época, as atividades do grupo Fluxus e os happenigs organizados por artistas como Kaprow , Oldenburg e Dine, iam contribuindo para uma atitude mais aberta com relação a obras interdisciplinares e salientando a necessidade de uma arte mais informada pela cultura e mais capaz de informá-la.
David A Ross, pg 6. CA080
1975
David A Ross
Qual é o significado da expressão arte do video? A melhor definição talvez seja: qualquer trabalho de arte que abranja materiais próprios ao video, tais como câmeras e aparelhos de televisão, equipamento para filmar ou projetar videotapes e um grande número de aparelhos para reprodução da imagem, ou seja, sistemas de televisão em geral.
David A Ross, pg 5. CA080
1975
David A Ross
O fato de que um número cada vez maior de artistas nos Estados Unidos vir trabalhando com os meios de produção para a televisão continua a causar perplexidade não só entre os críticos como também no público em geral.
David A Ross pg 5. CA080
1975
Cacilda Teixeira da Costa
Toda publicidade em televisão é extremamente influienciada pelas obras dos artistas, então, o que centenas de milhares de pessoas assistem na televisão, de uma certa forma é fruto de muita coisa que é criada por aqueles artistas cuja obra é passada no museu para um pequeno público.
Cacilda Teixeira da Costa, pg 12, TR2131
1990
(acerca de videoarte)
Aguilar
A televisão brasileira não tem iteresse [na videoarte], ela está muito viciada dentro de um determinado tipo de imagem que é o chamado – imagem global de qualidade -, em que os atores interpretam. Ainda é uma linguagem de teatro e não uma linguagem de video.
Aguilar, pg 4 – FT0491
1980
Aguilar
A videoarte começou principamente nos anos 60, mais ou menos. Teve sua origem quando a Sony lançou o primeiro aparelho portátil de televisão.
Aguilar, pg 1 – FT0491
1980
Walter Silveira
Era uma preocupação do trabalho, do projeto, explorar os recursos da linguagem do video, então são trabalhos que cristalizam determinados pensamentos que foram desenvolvidos durante todo esse percurso que eu trabalhava em televisão, de dar aula, de envolvimento com artes gráficas, com poesia visual.
Walter Silveira, pg 3 TR2133
1990
(acerca de um trabalho seu, de videoarte)
Cacilda Teixeira da Costa
A televisão é o nosso dia a dia, então, que o artista use o video é uma coisa que a gente imagina importante também na medida em que essa televisão, que a tectonologia, influi na arte.
Cacilda Teixeira da Costa, pg 11, TR2131
1990
Jack Boulton
São três tipos de videotapes incluídos na exposição: aqueles de orientação sociológica, que documentam ou revelam certos aspéctos da nossa vida nacional, ou quais são ignorados ou tocados apenas superficialmente pela televisão comercial; que se concentram na pesquisa e manipulação das complexidades do potencial eletronico do meio e, finalmente, aqueles refletindo o período pós-arte mínima, os quais são utilizados pelos artistas para explorar ou transmitir preocupações estéticas de um teor mais amplo. Finalmente, a fim de chamar a atenção para a continuidade que existe entre a televisão regular e o video como arte, incluímos também, além do trabalho de colagem de Telethon, a obra de Ernie Kovacs que escrevia, dirigia e interpretava seus próprios programas(…).
Jack Boulton, pg 3 CA808
1975
Acerca da curadoria da exposição VIDEO ART USA
Aguilar
Muita gente me fala que a videoarte é muito chata além de agressiva. Ela é chata pois eu acho que ela joga com o tempo real e o tempo real é um tempo que incomoda. (…) A montagem da televisão ou do cinema (que a televisão usa muito a linguagem do cinema), é um tempo irreal. Toda montagem [nesses casos] é sempre no sentido de prender a atenção (…), te levando para longe de uma realidade sua, na maioria das vezes.
Aguilar, pg 10 – FT0491
1980
(mais adiante na pág 11 Aguilar reitera sua fala dizendo que se refere a alguns videos específicos que se utilizam do tempo real. Mas considero essa citação importante pois está falando da idéia de incômodo e estranhamento causada pela videoarte, como até hoje percebemos na apreensão arte contemporânea por parte do público.)
